于是，当代变成了一个乌托邦概念。由于世界是多元和多重性的，这决定了在政治和文化的本质和价值方面，当代不可能承担普世的共享性。...它是一个本来不存在的现实，它由许多分离的现在组合而成，不同于属于某一国际和地区的现代性自觉意识，“当代性”在全球化时代成为每个人的自觉意识。与现代强调走向未来的线性模式不同，当代主张忘掉历史，在后历史的废墟上建立当代性。

—— 《西方艺术史观念》

“理想”的废墟必须具有宏伟的外形以便显示昔日的辉煌，但同时也要经历足够的残损以表明辉煌已逝。既要有宏伟的外貌以显示征服之不易，也需要破败到让后人为昔日的征服者唏嘘感叹。废墟彰显了历史不朽的痕迹和不灭的辉煌的永恒，也凸示了当下的易逝和所有现世荣耀的昙花一现。所以废墟能唤起的情感既可能是民族的自豪，也可是忧郁和伤感，甚至是乌托邦式的雄心壮志。

—— 《A Story of Ruins》

然而，我们也总是拥有具备创造性思维和清晰视觉的摄影师，他们持续记录着自己所在的时代。阿无疑与普鲁斯特构成最好的互补；布雷迪与斯蒂芬・克莱恩也是如此。详尽的观察和开阔的视野是伟大摄影的唯一标签它们让大部分伟大的摄影作品（不管其创作于何时或出自何人之手）看起来都像是同一个人在同一时间创作的作品，或者甚至就像是照相机自己的创造。

—— 《Walker Evans》

然而，我们也总是拥有具备创造性思维和清晰视觉的摄影师，他们持续记录着自己所在的时代。阿无疑与普鲁斯特构成最好的互补；布雷迪与斯蒂芬・克莱恩也是如此。详尽的观察和开阔的视野是伟大摄影的唯一标签它们让大部分伟大的摄影作品（不管其创作于何时或出自何人之手）看起来都像是同一个人在同一时间创作的作品，或者甚至就像是照相机自己的创造。

—— 《American Photographs》

说起全斌，我其实特别不想用“创作”一词，我愿意用“创造”。二者乍看近似，仔细分辨另有蹊跷。创作本意指创建制作，而创造特指发明或制造前所未有的事物。微观看，全斌一个接一个系列的作品都是创造，这没问题；可是宏观上讲，无论瓷器还是紫砂器，历史都太悠久，因此严格说来也谈不上什么“前所未有”，好像有捧杀之嫌。

—— 《一人饮：做陶、饮茶和思考的日常》

庞贝城的绘画也不尽然都是这种风格的，这种极具生活化、戏剧化的风格被称为庞贝第四风格。 英语里有个“伊克西翁之轮”（ Ixion' s Wheel），就如同中文中的“无间地狱”，表示无尽的折磨，其来源就是伊克西翁的故事。他不仅被绑在了火轮上，还连人带火轮被一起打入塔尔塔洛斯（ Tartarus，希腊神话中的地狱），在那里永远受苦，永远得不到解脱。

—— 《众神的星座》

The line that Mapplethorpe crossed, between the safely homo-social and the dangerously homosexual, was also the prerogatives of a self-defining gay subculture.

—— 《On the Museum's Ruins》

到1776年，对某些人来说，这种新兴的将政府与原则、合法与合宪区别开来的逻辑似乎已成定论。……到1776年10月，马萨诸塞的康科德（Concord）镇给这一新兴概念提供了完整的描述：“正确的宪法概念意指一整套原则体系，其主旨在于保障臣民拥有并享有他们的权利和权益，防止任何统治机构”的侵蚀，甚至包括“最高立法机构”的侵蚀。

—— 《The Creation of the American Republic, 1776-1787》

博物馆馆长的首要任务是培养观众——不仅仅是策划大型展览，还必须培养出信任博物馆的观众。公众来看展览，并不是因为展出的是罗伯特·劳森伯格的作品，而是因为博物馆里的东西实在有趣。

—— 《策展简史》

一个机构不应该与其馆长等同，这对博物馆的发展不利。

—— 《策展简史》

这种为了掩饰实在的焦虑之举却反而指出了它；超级写实主义仍然是一种“因凝视感到绝望的眼睛”的艺术，并且这绝望流露了出来。结果，它制造的错觉不但不能充当一种对眼睛的欺骗，也不能成为一种对凝视的驯服，一把对抗创伤性实在的保护伞。这就是说，它无法不提醒我们注意到实在，于是在这个角度上说，它也是创伤性的：一种创伤错觉主义。[3]

—— 《实在的回归》

对我们实际上并不喜欢的东西这种“漠然”的欣赏，不过是用它可怜地代替了一件艺术品所能给予我们的感受。……如果在探讨中我们所努力做到的仅仅是不偏不倚，那么就决不会发现艺术品所能给我们的馈赠。……科学的客观性不在于科学家不受先入之见的影响，而在于他们愿意检验那些先入之见，愿意倾听导致那些先入之见被诘难的论点。

—— 《理想与偶像：价值在历史和艺术中的地位》

屏风与书案的并置为我们解读这件画作提供了许多线索。书案与屏风构成了两组图像，可能突出了文人生活的两个主要方面：书籍和乐器暗示出他高雅的行为和情趣，田园景色和草堂则象征着他隐退山野的生活。

—— 《The Double Screen》

Peter Burte：……但是，可以说，和15世纪的佛罗伦萨相比，20世纪的英国可能没有一种十分显著的文化模式。【注：即文化模式是多样的】 贡布里希：你难道不认为，这是由于视野的不同，由于我们更接近我们自己的时代吗？我们能明显地感到当代的多样性，是因为我们对14世纪那些没有写作也没有告诉我们什么的人了解甚少。

—— 《艺术与科学：贡布里希谈话录和回忆录》

不過，中學時期的經驗，讓我更清楚地看到，帶著亞洲式專制的殖民主義，能如此粗暴，因為它根本公然摒棄任何表面功夫。在這種制度下，我們沒有言論自由。更準確地說，我們根本無法發聲。你沒有表達負面意見的資格。這甚至是與極權無關，只是潛在的恐懼使我們不可能表達自己。我們太明白必須壓抑感受，表現良好。否則，每天都有無窮的後患。我們會受罰、被欺凌、被放逐和被人看不起。

—— 《我係何式凝，今年五十五歲》