长之走后，我到朱光潜先生家送下报纸，就到理学院去吃饭，吃完到东华门大街去理发，生了<一>肚子气，理完回来已经七点半。

—— 《此心安处是吾乡》

西蒙： 可是在传统小说中，人们总是认为表现时间的经过只要用时间，我认为这种想法幼稚。在这种小说中，第一页是叙述人物的诞生，第十页是写他的初恋。在我看来，问题不在表现时间、时间的持续，而在描绘同时性。在绘画里也是这样，画家把立体的事物变为平面的绘画。在小说作品中，问题也是在于把一种体积转移到另一体积中：把一些在记忆里同时存在的印象在时间，在时间持续中表现出来

—— 《弗兰德公路·农事诗》

格里耶就是这样：为了摆脱那些缠住我们的腐烂气体和虚构的东西做出惊人的努力。

—— 《弗兰德公路·农事诗》

出色地做梦并不是每个人的天赋，即便他有这种天赋，也很有可能由于日益增长的现代的分心和物质进步的喧闹而一步步减弱。做梦的能力是一种神圣和神秘的能力：因为通过梦人才能和包围着他的黑暗世界进行交流。但是这种能力需要孤独，才能自由地发展。人越是全神贯注，就越能广泛地、深刻地做梦。然而，哪一种孤独比鸦片创造的孤独更巨大、更平静、更与尘世的利益世界相分离呢？

—— 《人造天堂》

大凡诗人作家，无不精通象征比喻：他们玩弄词语游戏，表现丰富人生。……“非真实的运用，也是一种游戏。”

—— 《从胡塞尔到德里达》

卷角书 某日，我发现 世界 卷起了一角 像衣领和 书，像烧毁的信 文字也变成灰烬 铅色 飘向永恒 或许写信的人 曾在窗下，背对着我们 煤炉冒着热气 什么人 还没有回到屋中 外面河水的声音 响了一夜，仿佛一个女人 在洗床单 有多少屈辱和污秽 河水清澈 在夜色中如墨

—— 《遗址：叶辉诗集》

胡同文化是一种封闭的文化。 住在胡同里的居民大都安土重迁，不大愿意搬家。有在一个胡同里一住住几十年的，甚至有住了几辈子的。胡同里的房屋大都很旧了。“地根儿”房子就不太好，旧房檩， 断砖墙。下雨天常是外面大下，屋里小下。一到下大雨，总可以听到房塌的声音，那是胡同里的房子。但是他们舍不得“挪窝儿”，一“破家值万贯”。

—— 《散文中的北京》

屠译：这当儿我们是在山上，在山岭上。此时风把风筝往前吹，麻绳都快脱手了。……那只风筝拖着一条长长的尾巴，即那条麻绳，从空中落下，消失在翠绿的大地上。

—— 《佩德羅．巴拉莫》

屠译：“你的嘴唇十分湿润，好像被朝露亲吻过一般。”

—— 《佩德羅．巴拉莫》

这个爱尔兰裔美国人，总是这样隐藏自己，又总是这样暴露自己，他有一种奇怪的双重性，这让他的剧作成为他与不可控宇宙之间斗争的投射。他紧绷的精神强度和张力，永远在努力超越自己，就像一对表演特技的杂技演员。即使是那些不是特别有说服力的戏剧作品，也以某种方式让至关重要的真理直接刺入观众的肋骨。那些想在剧院寻求消遣的人，无法忍受奥尼尔直白和绝望的揭露。

—— 《尤金·奥尼尔：四幕人生》

他强烈反对轻松思考所带来的“令人蔑视的满足”，他因此将“大团圆结局”等同于观众的不劳而获。悲剧是艰难的，通过努力思考才能有所收获。对于奥尼尔来说，将悲剧结尾看作“悲伤”的观念只是“今天的判断”，他指出，古希腊和伊丽莎白时代的人能看出《榆树下的欲望》中积极向上的特质。他说，“剧院中的真理与生活中的真理一样，永远都是困难的，那些简单的东西只是永远的谎言”。

—— 《尤金·奥尼尔：四幕人生》

美国诗人和剧作家W·H·奥登说：“就作家与其所处时代的关系而论，当代能与但丁、莎士比亚和歌德相提并论的第一人是卡夫卡…卡夫卡对我们至关重要，因为他的困境就是现代人的困境。”

—— 《审判》

卡夫卡认为自己的一生是失败的，他曾说过：“在巴尔扎克的手杖上刻着‘我能够摧毁一切障碍’；在我的手杖上则刻着‘一切障碍都能摧毁我’。”

—— 《审判》

在《镜花缘》中，海上大盗的夫人反对置妾而提出性别平等的观点，大盗想要以他俘获的三位女子为妾时，夫人怒斥其夫“存这个歹意”“无情无义”，公平起见地提出“你不讨妾则已，若要讨妾，必须替我先讨男妾，我才依哩”。

—— 《卿本著者》

木村少佐又重新点了一支雪茄，以近乎得意的爽朗的语调微笑着说道： “我们都有必要深切意识到我们自己靠不住的事实。实际上，只有了解了这一点的人才会有几分的可靠。若不然，就像何小二掉头一样，我们的人格很难说什么时候就会像头一样掉落。所有的中国的报纸，都应该这样去阅读。”

—— 《芥川龙之介读本》