马勒与19世纪交响曲新解

第一部分　交响曲创作的基础

第一章　马勒在历史上的地位 / 003

1.“折衷主义者”还是原创天才？ / 004

2.布鲁克纳的继承者还是布鲁克纳的反对者？ / 006

第二章　贝多芬和交响乐的新流派 / 015

第三章　关于贝多芬的接受史 / 020

第四章　马勒的交响康塔塔观念 / 027

第五章　对艺术歌曲作品的借用 / 034

1.舒伯特、门德尔松和勃拉姆斯 / 035

2.马勒借用歌曲的目的 / 037

第六章　结构设计方面 / 041

1.不同数量的乐章和排列方式—结构划分 / 041

2.从贝多芬的“田园”、柏辽兹的“幻想”到马勒的“巨人”

—一些五乐章的标题交响曲 / 044

第七章　内容和形式：新美学的“轴心” / 050

第八章　套曲形式原则和标题性乐思 / 056

1.贝多芬 / 057

2.舒伯特和舒曼 / 058

3.柏辽兹 / 060

4.李斯特 / 062

5.李斯特《前奏曲》的音乐和标题的联系 / 065

6.布鲁克纳 / 069

7.柴可夫斯基 / 070

8.马勒 / 073

9.“闪回”：来自贝多芬、柏辽兹、布鲁克纳和马勒的交响曲的6个例子 /

075

第九章　音乐主题和“诗意思想” / 078

1.主题特征的变化和变形作为柏辽兹、李斯特和马勒的表现手法 / 078

2.对比主题叠置作为表现手段在柏辽兹、李斯特、布鲁克纳和马勒作品中的运用 / 081

第十章　李斯特《浮士德交响曲》的梅菲斯特乐章：语义分析 / 088

1.主题和李斯特的变形技法 / 089

2.协奏曲《诅咒》作为梅菲斯特乐章的来源 / 095

3.“诅咒”作为梅菲斯特乐章的中心乐思 / 098

4.李斯特对“神秘的合唱”的设定 / 099

第二部分　交响曲的普遍性

第十一章　普遍特征 / 105

1.基本原理 / 106

2.关于阿多诺的“物质的形式理论”概念 / 108

第十二章　源于声乐的特征 / 110

1.独白部分：宣叙调和咏叹调 / 110

2.众赞歌：柏辽兹、门德尔松、李斯特、布鲁克纳、勃拉姆斯和马勒交响曲中这一体裁的意义 / 115

3.赞美诗：布鲁克纳、马勒、贝多芬、舒伯特和勃拉姆斯的赞美诗 / 129

4.艺术歌曲 / 133

第十三章　源于器乐的特征 / 138

1.进行曲和葬礼进行曲：在柏辽兹、李斯特、布鲁克纳和马勒交响曲中的意义 / 138

2.葬礼音乐：“像一个沉重的队伍” / 146

3.田园曲：贝多芬、柏辽兹、门德尔松、李斯特、比才、勃拉姆斯和马勒的田园曲 / 148

4.“远方的音乐”：远处的管弦乐队及其幻境 / 157

5.渐强和渐弱作为一种声音动态的形式构思（行进的音乐由远及近）：来自莫扎特、贝多芬、柏辽兹、瓦格纳、比才、马勒和德彪西作品中的9个例子 / 166

第十四章　谐谑曲、谐谑的和舞曲特征 / 172

1.基本原理 / 172

2.小步舞曲：马勒、比才和李斯特的小步舞曲类型 / 178

3.连德勒：马勒作品中的两类连德勒 / 180

4.德奥圆舞曲与法式圆舞曲 / 184

第十五章　总结：根据特征得出的马勒《第三交响曲》第一乐章的结构 / 187

第三部分　交响曲的元素

第十六章　音乐中的象征 / 193

1.概念阐释 / 194

2.舍林的象征概念 / 197

3.启发式方法 / 201

第十七章　鸟鸣的语义 / 204

1.作为“自然之声”的鸟鸣和声音 / 205

2.马勒和贝多芬的“溪边小景”中的鸟鸣 / 207

3.马勒和瓦格纳的“森林低语”中的鸟鸣 / 210

4.“夜之鸟” / 212

5.“死亡之鸟”：夜莺的歌声作为“尘世生命的回音” / 214

6.鸟歌坎蒂莱那、二重唱和音乐会 / 216

第十八章　基本动机 / 219

1.呼叫和信号 / 220

2.叹息动机：悲叹与哀号、痛苦动机、“尖叫” / 222

第十九章　下行动机和深渊象征 / 226

第二十章　夜晚和睡眠象征 / 229

第二十一章　撒旦和耶稣受难像：弗朗兹·李斯特的音乐及其精神世界的两极 / 234

1.李斯特对歌德的《浮士德》和但丁的《神曲》的偏爱 / 235

2.灾难与救赎的两极性 / 237

3.音乐中的魔鬼和“十字架的调性象征”：李斯特音乐中最重要的象征的语义 / 245

第二十二章　“从地狱到天堂”：神学—哲学动机 / 256

1.李斯特和马勒交响曲的哲学—诗学基本思想 / 256

2.李斯特、柴可夫斯基和马勒作品中的地狱动机和路西法动机 / 259

3.象征“天国”的“十字架的调性象征”在瓦格纳、马勒、布鲁克纳和柴可夫斯基作品中的应用 / 266

4.瓦格纳和马勒作品中的“永恒”动机 / 270

第二十三章　恐怖的音阶：全音阶的历史 / 272

第二十四章　主导节奏：死亡、命运和斗争的象征 / 278

1.贝多芬 / 279

2.李斯特 / 282

3.瓦格纳和布鲁克纳 / 288

4.施特劳斯 / 289

5.柴可夫斯基 / 291

6.马勒 / 293

第二十五章　主导音响：作为象征的特征和弦 / 296

1.瓦格纳、李斯特、马勒和施特劳斯作品中作为死亡象征的“阴森恐怖的”小三和弦 / 297

2.舒伯特、马勒、施特劳斯和勃拉姆斯作品中的大小调交替 / 302

3.贝多芬《第九交响曲》和马勒《第二交响曲》中的“恐怖号角” / 305

4.作为格言的四音和弦 / 308

5.马勒、舒伯特和施特劳斯作品高潮处的那不勒斯六和弦与不协和音 / 310

6.布鲁克纳的高潮设计 / 316

7.马勒《第十交响曲》柔板中的九音 / 319

8.“意外”的技法：贝多芬、柏辽兹、布鲁克纳和马勒作品中的“恐怖的音符” / 320

第二十六章　体鸣乐器的音响象征 / 323

1.关于音响象征的一般讨论 / 323

2.大锣在马勒、瓦格纳、李斯特、施特劳斯、柴可夫斯基、勋伯格和贝尔格的作品中作为葬礼和恐怖的音响象征 / 325

3.柏辽兹、李斯特和施特劳斯作品中的管钟声 / 332

4.钟声是马勒作品中永恒的音响象征 / 334

5.钟琴的音响象征和色彩作用：作为“天使音乐”的声音道具 / 337

6.牛铃作为“超世独处”的音响象征 / 339

结语 / 342

关于马勒交响曲中标题的关联性（2011版增补） / 343

缩写词 / 350

参考文献 / 352

谱例列表 / 370

谱例 / 373

索引 / 454

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