山鳴谷應
内容简介
藝術史學者石守謙長期關注中國畫史的發展，本書即為其聚焦於「山水畫」一門，嘗試透過「畫家與觀眾互動」此一角度，對「山水之史」何以產生變革的根本問題予以反思和解答。
山水畫擁有豐富的內涵，不僅與社會、政治等外在因素息息相關，亦涉及人們內在心理、價值觀念、宗教信仰等文化層面，故而成為中國畫史上最受尊崇的科目，引發眾多討論。唯論者大多較注意其中形式風格本身的變化發展、或畫家之間的相互影響，由此雖累積出相當之成果，卻也讓人逐漸意識到所謂「風格內在規律」已無法充分解釋山水畫此一藝術形式的歷史發展。有鑑於此，作者在一面回顧始於十世紀、止於二十世紀第二次大戰前各種山水畫變化的歷史之餘，更著重於在此過程中繞過傳統畫史獨尊「畫家」的迷思，轉而揭示「畫家」與「觀眾」間互動關係的不同面貌，尤其聚焦於各個時代、甚或中日韓不同地域的山水畫家們如何與其特定的社群觀眾建立起互動關係，促成各種值得注意的新主題誕生，於山水畫史上帶引出新的畫意、新的境界。
早在2010年〈山水之史──由畫家與觀眾互動角度考察中國山水畫至13世紀的發展〉一文中，作者即展現對「觀眾」研究之興趣，本書則是他再經多年潛心思索後的成果匯總。唯其意不在提出任何單一的山水畫史發展規律，而盼導入一個由觀眾與畫家共享共有、共同形塑的歷史舞臺空間，供讀者們一探其中可感的歷史脈動。
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作者简介
1951年生，藝術史研究者，美國普林斯頓大學藝術及考古學博士。1984年留學歸國後，即任職於中央研究院歷史語言研究所，為第29屆中央研究院院士，現任中研院史語所特聘研究員。曾任國立臺灣大學藝術史研究所教授、所長，及國立故宮博物院院長等職。
其過往研究主要以文化史的視角，對中國繪畫史及其相關之歷史發展提供與二十世紀八○年代前不同的理解，大致可分為探討畫史風格轉變與文化環境間的關係、區域發展、中日交流、與雅俗問題等。近年主持中央研究院深耕計畫「移動的桃花源」及主題計畫「東亞文化意象之形塑」，研究重心轉移至藝術品創作意旨與觀眾反應互動的微觀研究，以及涵蓋中國、日本、韓國等東亞藝術史的宏觀研究，尤著重於此三個區域間的互動現象。
重要著作除了《風格與世變──中國繪畫史論集》（1996）、《從風格到畫意──反思中國美術史》（2010；2011年榮獲行政院新聞局第35屆金鼎獎）、《移動的桃花源──東亞世界中的山水畫》（2012），並曾主編《大汗的世紀：蒙元時代的多元文化與藝術》（2001）、The History of Painting in East Asia: Essays on Scholarly Method（2008），以及與顏娟英合編《藝術史中的漢晉與唐宋之變》（2014）。另有〈賦彩製形──傳統美學思想與藝術批評〉（1982）、〈有關地獄十王圖與其東傳日本的幾個問題〉（1985）、〈明代繪畫中的帝王品味〉（1993）、〈浪蕩之風──明代中期南京的白描人物畫〉（1994）、〈古傳日本之南宋人物畫的畫史意義〉（1998）等論文。
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目录
第一章 序論：山水畫前史
一、山水畫意與觀眾
二、十世紀以前的山水形象
第二章 山水畫意與士大夫觀眾
一、荊浩與十世紀山水畫的初變
二、行旅山水與宋初士大夫之參預
三、林泉之志與北宋中葉的山水畫
第三章 帝國和江湖意象：一一〇〇年前後山水畫的雙峰
一、十一世紀後期的帝國意象：郭熙的《早春圖》
二、徽宗朝畫院的山水畫
三、瀟湘煙雲與貴游士夫的江湖山水
四、米家山水的登場
五、蘇軾的崇拜者
第四章 宮苑山水與南渡皇室觀眾
一、南宋宮苑文化中的詩情
二、宮中游賞與宮苑山水畫
三、宮廷中的詩意山水
四、宮廷畫家與皇室觀眾
五、餘緒
第五章 趙孟頫乙未自燕回的前後：元初文人山水畫與金代士人文化
一、趙孟頫自燕回後所作的《鵲華秋色》
二、《鵲華秋色》中懷古空間表達與書法性用筆
三、金代士人山水畫與懷古
四、瓷枕上的山水畫及庶民觀眾的出現
五、蒙元初期北籍官員支持下的山水畫
六、趙孟頫返家後的古意山水畫
七、餘緒
第六章 趙孟頫的繼承者：元末隱居山水圖及觀眾的分化
一、水村圖的衍變：漁隱圖與吳鎮
二、倪瓚隱居山水中的個人抒情
三、黃公望的道法山水
四、馬琬與元末江南的文化庇護者
五、動盪中的觀望式隱居：王蒙與他的朋友
第七章 明朝宮廷中的山水畫
一、來自皇室的新觀眾
二、皇帝與西藏僧侶
三、皇帝觀眾的改變
四、宦官的參預
五、宗室親藩的需求
六、成化皇帝與狂肆風格
七、道教教徒的偏好
第八章 明代江南文人社群與山水畫
一、文人繪畫在十五世紀蘇州的新局
二、蘇州文人的雅集山水圖
三、蘇州文人的紀遊圖與茶事圖
四、別號圖與十六世紀文化新貴的參預
五、蘇州作為一個文化城市所面臨的挑戰
六、董其昌與知音的追尋
七、文化新貴的另種觀看：蘇州畫師的山水世界
八、仇英的重要性
九、仇英的閨情山水與女性觀眾
十、居士作為山水畫的觀眾
第九章 十七世紀的奇觀山水：從《海內奇觀》到石濤的奇觀造境
一、從「實景山水」到「奇觀山水」
二、石濤的奇觀山水圖
三、石濤奇觀山水的新觀眾
四、使節與奇觀山水畫的朝鮮觀眾
五、金剛山旅遊與鄭敾的奇觀圖繪
六、奇觀山水的競爭
七、餘緒
第十章 以筆墨合天地：對十八世紀中國山水畫的一個新理解
一、一七〇〇年前山水畫與自然的對立
二、十八世紀初宮廷對實景之興趣
三、十八世紀中期的層巒積翠山水
四、餘緒
第十一章 變觀眾為作者：十八世紀以後宮廷外的山水畫
一、《芥子園畫傳》的突破
二、逸出畫譜之外的庭園山水畫
三、幕友的山水畫與偉大的文化志業：訪碑圖的作者與觀眾
四、十九世紀對地理新景觀的探索
第十二章 迎向現代觀眾：名山奇勝與二十世紀前期中國山水畫的轉化
一、面對真實感的需求
二、山水畫借助攝影照片
三、從「寫生」到「古法寫生」
四、行萬里路新解與山水畫的宣傳
五、餘緒
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读书文摘
经过这些人物、山水形象的细致而精心的安排，《早春图》既是一幅春景图像也是具有天命之理想圣君统治之下帝国形象的完美呈现。它的完美性，辅之以对自然景观的丰富描绘，让它显得既极为真实，却也“只合天上有”。像这样的郭山水画确实极为符合神宗朝锐意革新的政治氛围，亦很能说明文献上记载当时朝内外殿堂尽是郭熙山水的现象。
在一般的状况下，特定地景图绘会被认为不具有“画意”而被排除在正式的山水画之外，而较适于作为一种地理描述的图像说明，属于“图经”的范畴。
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